lunes, 13 de abril de 2015

Meyer, por una literatura posible



En febrero del corriente año he escrito un artículo titulado La redención de Stephenie Meyer del cual quiero arrepentirme. He otorgado a la trilogía pseudovampírica –por consideraciones personales, sacrifico la lectura de Amanecer– una extremaunción precipitada. La era de Edward Cullen ha concluido. Las modas juveniles presentan otras expectativas: el estreno de la última adaptación fílmica de Sinsajo, la continuidad cinematográfica de la saga Divergente. Empero, yo requiero en mi obra crítica la críptica presencia del vampiro adolescente. Mi obsesión es la obsesión de Sarmiento por Facundo: la extraña hibridación entre admiración y odio hacia la figura del gaucho. Yo, lector oscuro, abomino a Cullen y lo inmortalizo para que todos comprueben la barbarie y la civilización latente en los modos norteamericanos de construcción de tramas. El star-system de Hollywood se reproduce en los mercados editoriales: la literatura ha devenido de una actividad propia de los círculos aristocráticos y restringidos de las altas sociedades a un mero bien de consumo donde se corre el riesgo de prescindir de la profundidad de la forma y el contenido a favor de una concatenación de oraciones simples que sean fáciles de interpretar para los lectores inmediatos.

Las condiciones de producción, reproducción y difusión de textos han cambiado radicalmente en las últimas décadas. ¿Hasta qué punto el merchandising o las competencias culturales de las últimas generaciones lectoras influyen en la consolidación de nuevas obras literarias? Y, por sobre todo, ¿qué marca la literariedad –si la hay– de novelas como Crepúsculo o Cincuenta sombras de Grey?

Quienes se dedican a la noble profesión de las letras inquieren en las casi inagotables interpretaciones de las obras clásicas. Yo, poco laborioso y carente de profesionalismos, más por impulso de la pasión que por la razón, me ocupo de un fenómeno que llama poderosamente mi atención: la fabricación de best-sellers. Reflexiono en cómo se han constituido determinadas piezas literarias como clásicos. Las obras de Dickens o de Arlt, por ejemplo, presentan el inmediato influjo del periodismo, a pesar de las distancias temporales o las nacionalidades. El problema no es tanto el origen de los textos como su configuración dentro del canon literario. Ya la definición de ‘canon’ en la modernidad es problemática: nadie quiere a Harold Bloom –autor de Cómo leer y por qué–, pero persiste una cierta reticencia a aceptar cualquier libro como relato literario.

La idea rigurosa de un canon establecido se derrumba por sí misma, pero tampoco se puede confiar en el buen gusto de la audiencia. El estreno de La gaviota, obra teatral de Antón Chejov, fue un completo fracaso. El célebre escritor se escondió tras bastidores ante el público amenazador. Casi lo mismo se podría decir de la dudosa inteligibilidad de Ulises de James Joyce, que sigue desquebrajando cráneos hasta el día de hoy.

Este artículo presenta una seria dificultad: meter a Meyer, a E. L. James, a Veronica Roth, a Suzanne Collins, en la misma bolsa que Arlt, Dickens, Chejov y Joyce. Hay un pacto silencioso entre autor y lector. ‘Esto es un libro’. No se puede proseguir con la crítica si no se acepta esta condición implícita. ¿Es Meyer una escritora? El lector tiene derecho a dudarlo. Lo inevitable es que Meyer es autora. Y la línea estética que separa al autor del escritor se torna muy difusa: ¿puede Paulo Coelho ser categorizado como escritor o como autor de libros de autoayuda?

Stephenie Meyer es autora. El carácter de ficción de su obra nos obliga a considerarla escritora de ficción. Sus historias se adscriben a un género. Es una novelista. ¿Qué tan buena novelista es? El juicio es abstracto y subjetivo. El público y la crítica lo determinan. No hay un dictamen oficial. Esta opinión marginal no quiere ser demasiado extensiva, ya que esta problemática se ramifica en diferentes subconflictos a poco irresolubles.

He leído los tres primeros libros de Crepúsculo. He percibido una especie de progresión en la narración. Como si Meyer estuviera aprendiendo a ser escritora. Los argumentos están firmemente tejidos y sin contradicción posible. Entonces, ¿por qué reaccionamos con cierta cautela ante el romance de la ‘chica nueva en el pueblito chico’ y el ‘enigmático y misterioso vampiro adolescente’?

Mi prejuicio inicial era la contaminación de uno de los símbolos más prestigiosos de la literatura de terror con el género romántico. Se vislumbra asimismo en la prosa de Meyer una inesperada yuxtaposición con el género humorístico. Hay pasajes interesantes en Crepúsculo que, lejos de artificiosas elaboraciones de escenas poéticas, nos sorprenden con risas entre líneas. La misma Meyer confesó mezclar en su novela inicial ‘suspenso, romance, terror y comedia’. Un incómodo y brillante bricolaje, tan caótico como el amor y las pasiones adolescentes. La narración irregular en primera persona de Crepúsculo, que vaticina entre la comedia y la desesperación, es una representación formal de los conflictos pasionales del sujeto.

Crepúsculo es, admirablemente, una parodia. No son ocultas las predilecciones literarias de Meyer: Shakespeare, Brönte, Austen. La clásica estructura de la historia de amor se repite en las figuras de Edward y Bella. Por otra parte, la novela incurre en la destrucción del terror: Edward es un vampiro boca arriba, dotado de un refinamiento victoriano, invulnerabilidad a la luz solar, un vocabulario arcaico, incluso una fe cristiana. (En la novela, Bella se sorprende al ver una cruz en una pared de la residencia Cullen.) Carlisle, el patriarca, es médico, trabaja en un hospital, salva vidas humanas. Una hilarante contradicción entre las significaciones implícitas en la palabra ‘vampiro’ y la virtud de los personajes.

Lógicamente, los amantes del horror no soportan la destrucción de uno de sus becerros de oro.

La cultura contemporánea ha permitido que Drácula engendrara dos hijos en diferentes medios después de varios siglos: Edward Cullen es el hijo pródigo, leal, cristiano y bondadoso; no así Marlow, su contrapunto, el monstruo de la historia gráfica 30 días de oscuridad, un exterminador de hombres sin respeto por los dioses. Caín y Abel, Marlow y Edward, el Mal y el Bien encarnados en el mito popular del vampiro.

Crepúsculo combina los ideales del romanticismo con el horror del ser monstruoso sin derribar los primeros. La novela es una unidad contradictoria en su tema. La unión de dos mundos diferentes, a través del amor, elimina las barreras temporales/culturales entre Bella y Edward. El amor imposible es posible. Sin embargo, en el cuarto libro, el equilibrio de las fuerzas pasionales se autodestruye: Bella elige transformarse en vampiro. Meyer no deshumaniza a los vampiros, pero la protagonista hace a un lado las limitaciones naturales de la condición humana para perseguir una eternidad junto al amor de su vida. Un idealismo desmesurado, si se me permite bromear con los filósofos. A imagen y semejanza del pensamiento hegeliano, al decantarse Bella por la eternidad alcanza el fin de la historia: no hay muerte, no hay lucha, todos los sufrimientos necesarios para obtener el bienestar absoluto han sido experimentados. Tesis, antítesis y síntesis.

¿Se puede leer a Hegel en Crepúsculo? Estoy forzando demasiado el ojo lector.

Aquí acaba mi opinión marginal, mi bricolaje personal; aunque la crítica a Meyer no se agotará en este artículo, y perdurará en muchos párrafos más.

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